第一百三十九章 從推理電影開始

　　此時(shí)和梁競以及田根基討論一番短視頻創(chuàng)作的劇本，陳安隅覺得可以整一些篇幅不長的推理小電影。

　　篇幅可以控制在每集十分鐘，分五六集進(jìn)行。

　　而這其實(shí)也是陳安隅上輩子最擅長的事，那就是喜歡閱讀一些推理小說作品。

　　最關(guān)鍵的，這個(gè)世界并沒有那些近代推理小說的名作家。

　　而若要說劇本可以拍誰的，陳安隅首先想到的，便是東野圭吾了。要知道上一世是很多人翻拍他的小說，并且取得了不錯(cuò)的反響。

　　但很多人都說，東野圭吾的小說不算是真正的推理小說，以至于覺得他寫得不好。

　　這點(diǎn)陳安隅是不認(rèn)可的。一個(gè)暢銷推理作家，怎么可能如一些人說的一無是處。

　　陳安隅是知道的，上一世推理作家東野圭吾的作品陸續(xù)在國內(nèi)出版，由此也引發(fā)了日系推理熱潮。作為現(xiàn)今仍然活躍在RB推理文壇的巨星，東野圭吾的高產(chǎn)能力頗受讀者注目。

　　這里陳安隅覺得可以介紹一下東野圭吾這個(gè)人。

　　他于1985年獲得江戶川亂步獎(jiǎng)而出道，迄今為止，東野圭吾已經(jīng)寫了超過60本小說，可謂著作等身。如果把東野圭吾的作品按照發(fā)表年代分類，那么大致可以分為早期、中期、近期三個(gè)作品時(shí)期。

　　從亂步獎(jiǎng)出道作《放學(xué)后》開始，東野踏入文壇的頭幾年，創(chuàng)作歷程并不太順利。他最開始的作品都是本格推理，而且很多作品是清新流暢的校園推理，比如《學(xué)生街的殺人》和《畢業(yè)——雪月花殺人游戲》。

　　東野圭吾這個(gè)時(shí)期的作品有如下特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)逆轉(zhuǎn)、注重詭計(jì)、文筆青澀。其實(shí)，東野圭吾從一開始就想努力嘗試突破，想在故事之外表達(dá)更多的東西，但這樣的表達(dá)似乎都不太成功，直到《宿命》。

　　而到了1990年發(fā)表的《宿命》被視為東野圭吾創(chuàng)作生涯中最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這本書在風(fēng)格上可謂承上啟下，前期的逆轉(zhuǎn)和詭計(jì)，中期的題材和文筆，都在這本書上有著不錯(cuò)的體現(xiàn)。這本書所體現(xiàn)的逆轉(zhuǎn)，也不在是為了逆轉(zhuǎn)而逆轉(zhuǎn)，而是為了表現(xiàn)主旨而逆轉(zhuǎn)。從此以后，他的作品便呈現(xiàn)出不斷變化的風(fēng)格。

　　從《宿命》到《嫌疑人X的獻(xiàn)身》，可稱為東野創(chuàng)作生涯的中期。這部分時(shí)期的作品，可謂是風(fēng)格多變、高產(chǎn)高質(zhì)。要么是表現(xiàn)人性心理的現(xiàn)實(shí)力作，要么是在小說題材上有創(chuàng)新，要么帶有強(qiáng)烈的諷刺意味，要么在推理小說本身技法上有創(chuàng)新，總之，變才是不變的主題。

　　在這個(gè)時(shí)期，東野從默默無聞直到漸成大名，《秘密》獲得了1999年第52屆RB推理作家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，而《秘密》、《白夜行》、《單戀》、《信》、《幻夜》更是五度入圍直木獎(jiǎng)。最終東野圭吾以《嫌疑人X的獻(xiàn)身》橫掃RB推理小說三大排行榜，并同時(shí)拿下第6屆本格推理小說大獎(jiǎng)和代表RB通俗小說最高榮譽(yù)的直木獎(jiǎng)，獲得了無上榮光。

　　在獲獎(jiǎng)后的記者見面會(huì)上，東野說出了如下帶有調(diào)侃意味的獲獎(jiǎng)感言：“落選之后猛灌燒酒，和大家說著評(píng)選委員的壞話，玩著普通人玩不了的有趣游戲……今天獲勝了感覺真不錯(cuò)，這樣的記憶一去不復(fù)返了?！?p>　　從《嫌疑人X的獻(xiàn)身》至今，算是東野圭吾的創(chuàng)作生涯的近期。他似乎更朝著主流大眾作家的方向發(fā)展，這個(gè)時(shí)期的《紅色手指》、《使命與心的極限》以及《流星之絆》等作品與其說是推理小說，倒不如說是主流暢銷小說，而且近幾年東野的小說不斷搬上銀幕，東野圭吾自己在寫新小說的時(shí)候，也越來越朝劇本的方向靠攏。而題材和故事雖然溫馨，但重復(fù)看幾本之后容易讓人厭倦，所以有讀者甚至懷疑東野功成名就之后是否失去了繼續(xù)變化的勇氣和創(chuàng)意。

　　好在2009年的《新參者》憑借新穎的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)土人情的描寫再次令世人矚目，同年東野圭吾獲得了“年度RB最受歡迎男作家”，他再次站到了RB推理文壇的巔峰。

　　之后東野圭吾的寫作重點(diǎn)，卻慢慢從本格推理轉(zhuǎn)向意外性的設(shè)定，1990年發(fā)表的《宿命》中，東野圭吾也曾表明：“犯人制造了怎樣華麗精彩的詭計(jì)，這樣的謎團(tuán)設(shè)定固然不錯(cuò)，但我更希望創(chuàng)作出其他類型的意外性?！敝髺|野圭吾也的確創(chuàng)造了《誰殺了她》、《我殺了他》、《你殺了誰》（未完結(jié)）這類對(duì)本格推理小說自身進(jìn)行創(chuàng)新的作品。而就在同一時(shí)期，東野也寫了不少探索人性的小說，可見他自己的創(chuàng)作理念已經(jīng)改變了。在《名偵探的守則》中，東野圭吾借書中人物之口說了這樣一段話：“無論如何，以系列角色作為令人意外的兇手便已經(jīng)完了。而且，雖然不能大聲說出來，使用那么簡陋的方法來產(chǎn)生意外感的作家，或遲或早都會(huì)窮途末路?！睆倪@里可以看出東野在本格和非本格之間創(chuàng)作理念的掙扎，而他自己也把這種矛盾而復(fù)雜的心態(tài)寫成了一本小說——《名偵探的詛咒》。

　　作為一本世界觀的推理小說，本書卻出人意料地抽空了推理小說與其它類型小說最大的區(qū)別——詭計(jì)，把故事設(shè)定在沒有本格推理小說的世界中。但推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物——冒充的天下一大五郎，卻給這座小城帶來了本格推理小說的概念。宛如在平靜湖面下投入了一塊石頭，讓這座小城頓起波瀾。

　　整個(gè)情節(jié)，都在圍繞本格推理小說的存在與否而展開。天下一大五郎在調(diào)查案件當(dāng)中，無論是受害人還是兇手，都非常奇怪：他們似乎就是為了這個(gè)案子而存在的。東野把他對(duì)本格推理小說的看法和自嘲都巧妙地融入了本書當(dāng)中。比方說兇手最后說的話：“我就是為了實(shí)施這個(gè)事件而生的。這次事件的兇手角色，正是上天賦予我的角色。”或許東野最開始構(gòu)思本格推理小說，也自行擔(dān)任上帝角色，設(shè)置兇手的屬性，但他在《名偵探的詛咒》中，放棄自我的上帝身份，以偵探的視角和自己設(shè)置的兇手直接對(duì)話，借兇手之口道出他自己一直疑惑的問題。

　　所以這本《名偵探的詛咒》更有一股私小說的味道，著重描寫的是東野自身理想轉(zhuǎn)變的過程。當(dāng)年他非常喜歡本格推理小說，把書寫本格推理小說作為自己作家生涯的理想。但隨著年齡的增長和作品數(shù)目的增加，相信東野圭吾自身也越來越彷徨，對(duì)他自身而言，再寫本格推理小說已經(jīng)很難突破，或許他自己寫本格推理小說也生厭了。

　　問題是，東野是否對(duì)本格推理小說徹底失望？沒有，雖然他在《名偵探的詛咒》中用了不少暗諷的語氣，結(jié)合自身感受來描寫本格推理小說的沒落過程，但是，東野沒有能力，也沒有意愿宣判本格推理小說的死刑，他在這本書中所舉辦的，只是他給自己之前所寫的本格推理小說的隆重葬禮。

　　但是，東野在內(nèi)心深處仍然希望把本格與非本格的元素結(jié)合起來，讓本格元素借助非本格元素得到重生。所以多年之后，東野圭吾創(chuàng)作出了《嫌疑人X的獻(xiàn)身》，這本書巧妙融合了本格和愛情元素，兩者正好相輔相成，也難怪這本書能夠幫助東野圭吾登上推理文壇的頂峰。東野始終沒有忘記本格，哪怕他現(xiàn)在已經(jīng)極少在作品當(dāng)中融入本格元素了。

　　他是否一流的小說家，這個(gè)再議。但他肯定是一流的暢銷小說家。

　　品質(zhì)如下：一，無論順境逆境都保持穩(wěn)定的產(chǎn)出。

　　第二，整體作品維持在一個(gè)較高水準(zhǔn)。即便最不好的幾本，亦有亮點(diǎn)。

　　第三，懂得暢銷小說的實(shí)質(zhì)內(nèi)核是“嚇人一跳”，而非刻意尋找流行元素。

　　第四，成名后仍探索寫作技巧，但同時(shí)不放棄追求文學(xué)抱負(fù)。

　　第五，會(huì)跟現(xiàn)實(shí)需求妥協(xié)，不文人氣過重。

　　不過陳安隅雖然看過他絕大多數(shù)小說，但并不是東野圭吾的粉絲。

　　時(shí)間篇幅有限，難以將他作品一一點(diǎn)評(píng)，那么就來談一談他作品中的個(gè)人認(rèn)為最重要的一大優(yōu)點(diǎn)：

　　作為一個(gè)暢銷小說家，東野圭吾身上的確具備了一種可以與當(dāng)代一流小說家包括嚴(yán)肅小說家媲美的能力。那就是小說的聚焦力。

　　什么意思？

　　一部小說，無論文藝或者暢銷，一般都不會(huì)是單一線性寫作（我國例外多）。小說是一種織體。我們?cè)谟^看文學(xué)評(píng)論的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)看到“結(jié)構(gòu)”一詞，結(jié)構(gòu)就是作者在小說寫作中選擇的編織方式。一部小說線索越多人物越復(fù)雜或者主題越艱深，需要強(qiáng)度越高有時(shí)是獨(dú)特性越高的編織方式作為支撐。但編織方式的復(fù)雜化往往會(huì)給作者帶來難以估量的寫作難度。這一方面是復(fù)雜的結(jié)構(gòu)會(huì)對(duì)每一條支線都提出一種相應(yīng)的要求，并要求所有線索以一種有序的方式互相交織，產(chǎn)生意義——這個(gè)情況類似于交響樂團(tuán)的指揮，或電影導(dǎo)演。

　　但落在小說創(chuàng)作中，作者會(huì)比之前兩者，更多一重痛苦——那就是作為指揮、導(dǎo)演的他，同時(shí)也擔(dān)任著演奏者、表演者等工作。統(tǒng)御全局的結(jié)構(gòu)能力和對(duì)于微如一個(gè)人物一出情節(jié)的刻畫能力，在一定程度上是兩種完全相悖的力量要求，前者講究把控全局的理性，后者要求呈現(xiàn)細(xì)部的豐富性和感染力，是感性層面的要求。作曲家和畫家相比更類似一些。

　　那么這里的聚焦力是什么？這是一個(gè)面對(duì)讀者閱讀觀感而生發(fā)的詞語，讀者不是專業(yè)人士，不需要研究寫作技法，直觀的閱讀感受永遠(yuǎn)擺在第一位，聚焦力就是一本小說，是否能從始至終抓住讀者視線的能力。而它取決于作家在寫作過程中如何反復(fù)平衡理性的控制力和感性的具現(xiàn)力。所以即便是暢銷書作家，甚至尤其是暢銷書作家，需要建立自己一套絕對(duì)穩(wěn)固的聚焦方式。

　　從這一點(diǎn)上，順便簡單普及一下嚴(yán)肅小說和暢想小說的區(qū)分方式：前者為主題服務(wù)，后者為故事服務(wù)，偉大的小說往往兩者兼具，但首先還是看作者創(chuàng)作的定位誰先誰后。

　　東野圭吾在陳安隅閱讀過的小說家中聚焦能力已可以算是一流，他的小說，單拎出來看，結(jié)構(gòu)并不特別復(fù)雜，人物塑造也不特別深入，但這兩者卻經(jīng)由他的調(diào)劑，產(chǎn)生了一種美妙的效果，使人感覺他故事的取徑比他實(shí)際的布局要更精巧，感覺他人物的狀態(tài)比他實(shí)際刻畫的力度要更深刻。也就是說，兩者之間產(chǎn)生了一種和諧的激勵(lì)關(guān)系。而且，通常能貫徹始終。

　　可以說東野圭吾在這方面有一種魔力——以至于讀者很少能跳脫他的掌控，看到或想到他要你去看去想的事物之外。這就是為什么，即便他的有些小說你看完之后會(huì)產(chǎn)生遺憾，但幾乎總能迅速看完。

　　陳安隅這里舉另外兩個(gè)在傳統(tǒng)推理小說界更加有名也是其更加喜歡的作者的例子簡單對(duì)比一下。那便是阿加莎克里斯蒂和松本清張。

　　阿加莎是一位創(chuàng)造故事樣式的大師，她突破了古典偵探小說的諸多禁忌，陳安隅算是如此鐘愛她的小說甚至是不出名的那一部分，但即便是陳安隅這樣的推理愛好者，在閱讀的過程中仍不免感到，以現(xiàn)代讀者的閱讀方式，很可能會(huì)棄讀她相當(dāng)一部分小說，尤其是兩大主打偵探系列外的作品。

　　阿加莎遵照一種英作家獨(dú)特的簡潔克制的寫作傳統(tǒng)，仔細(xì)看她的行文，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多美妙的地方，但的確容易造成一種閱讀上的壓抑感受，對(duì)不習(xí)慣小說閱讀的讀者來說，那是很難克服的障礙。

　　當(dāng)然，如果你有足夠好的耐性和素養(yǎng)，讀完她的作品，會(huì)感受到一種格外的震驚——甚至伴生某種遲來的恐懼，起碼你很難猜到兇手，對(duì)嗎？我只讀完一本丹布朗，就能在第二本的前60頁猜到真兇，但猜克里斯蒂，你至少要有20本以上的閱讀量，才能跟這位俏皮的老作家玩一點(diǎn)猜謎游戲。

　　陳安隅也深愛小說家松本清張，他在人物刻畫上是如此感情豐沛、筆力驚人。但除了他最有名的幾部作品，他的大多數(shù)小說在完成推理布線的工作上都不甚潦草，有些甚至幾乎與推理無關(guān)。但他對(duì)底層人物，那些被冠以惡名的女性和那些奔波苦勞的男性的刻畫，卻會(huì)給你帶來極大的情感震撼。

　　與他們相比，東野圭吾的小說，即便是他最著名完成度也是最高的白夜行和嫌疑人，都很難達(dá)到像東方快車、無人生還，或者獸之道、砂器那樣一種奇絕與張力。

　　但他在聚焦力和平衡感上，的確要比兩位偉大的前輩完成的更好。你可能會(huì)說，那是因?yàn)樗麑懙臇|西相對(duì)簡單輕靈，的確是這樣沒錯(cuò)，但一來他的簡單輕靈并不是簡陋取巧，二來，他在取舍上是做過很充分的考慮的——?jiǎng)?chuàng)作能力與野心平衡，這本身就是衡量一個(gè)作家高下的條件之一。

　　在這里，陳安隅是不同意把嚴(yán)肅小說放在暢銷小說之上進(jìn)行討論的，它們的確截然不同，但一定要說嚴(yán)肅小說家高于暢銷小說家，這是非常不公平的，就像你不能武斷的說伯格曼高于希區(qū)柯克一樣，當(dāng)然，反之亦然。

　　實(shí)際上小說中的這種平衡感，這種取舍的精準(zhǔn)度，絕大多數(shù)都來自于作家后天異常艱辛的苦練和學(xué)習(xí)——在這方面可稱天賦的作家并非沒有，只是罕見，比如奈保爾。你看他20歲時(shí)候就寫出了米格爾大街那樣的作品，如此簡短精巧，如此簡潔有力，卻還能暗示出小說以外一個(gè)更宏大的世界來。除了魔鬼般的天賦，我實(shí)在想不出更恰到的描述。

　　東野圭吾的魔力，卻是苦修而成。你去看他的放學(xué)后，雖然那部小說包含了他構(gòu)思和表達(dá)的一些獨(dú)特性，也因此拿到了亂步獎(jiǎng)，但距離他的巔峰作品，差距可謂千里。人物模糊，敘事不清，轉(zhuǎn)折突兀的毛病，甚至行文生澀纏夾都屢屢可見，這也是他得獎(jiǎng)后沒能一飛沖天的重要原因之一。

　　這種情況經(jīng)過十多年的努力，到了《惡意》、《秘密》他的修行才卓見成效，寫作能力至臻成熟，之后終于寫就了令他聲譽(yù)鵲起的《白夜行》。從《放學(xué)后》到《白夜行》他先后用了將近10多部形態(tài)各異小說（抱歉沒具體核實(shí)數(shù)字）來試探讀者的反應(yīng)，修正自己的問題，學(xué)習(xí)前人之道。并且這種苦修并沒有磨滅他鮮明的風(fēng)格和靈性，這是尤其值得尊敬的。

　　創(chuàng)作之艱難，是必須做出非如此不可的選擇，并讓那數(shù)量浩繁性情不定的讀者都能產(chǎn)生極為相似的共同感受。這也是陳安隅佩服他的地方。

　　所以很多人都說東野圭吾的水平不行，這點(diǎn)陳安隅是不認(rèn)可的。而從影視化的角度考慮，東野圭吾的作品帶來的呈現(xiàn)效果也是極好的。

　　所以要陳安隅去選，他會(huì)選擇的推理電影劇本，也是從東野圭吾開始。